무대는 어느 사무실이다

Die Bühne ist ein Büro

02

Text by 정지돈 Jidon Jeong
Translation by 박상미 Mimi Park

나무가 되는 법

발을 흙에 묻고 팔을 쳐들어 일정한 자세를 취하되 그 자세는 자신의 성격, 평소 생활자세 등을 반영하는 것이 좋다. 이를테면, 곧거나 굽었거나, 비틀린 자신의 성격을 반영하거나, 또는 평소에 직업상, 습관상 많이 취하던 자세를 응용할 수도 있다. 

그 자세로 움직이지 않고 눈을 감은 채 어떠한 말도 생각도 하지 않는다. 

사전에 남에게 발치에 물을 부어 달라고 부탁하지 않되, 누군가 발치에 물을 부어주면 막연히 행복해 한다. 그러나 그 사람을 기억하지 않는다.

피로와 고통에 대해서도 생각지 않는다. 

미미한 사물 전문 투시자ein Hellseher im Kleinen

사변적 실재론자로 알려진 철학자 레비 브라이언트는 그의 책 <존재의 지도>에서 매개되거나 매개 역할을 하는 기계를 객체라고 부른다. 그에 따르면 객체들은 대략 여섯 가지로 정리된다. 어두운 객체, 밝은 객체, 위성 객체, 희미한 객체, 불량 객체. 태양은 대표적인 밝은 객체로 그것은 태양이 실제로 밝기 때문이 아니라 특정 회집체 안의 다양한 요소를 초코드화하는 존재이기 때문이다. 쉽게 말해 태양은 태양계 안에서 중심적으로 기능하며 다른 기계들을 포획하고 영향을 주며 대표적인 표현의 형식이 된다. 반면 어두운 객체는 드러나지 않는 객체, 비가시적이며 때로는 현존하는지, 하지 않는지 불투명한 객체들이다. 

robertwalser

사물로서의 로베르트 발저는 희미한 객체이다. 레비 브라이언트는 희미한 객체를 독자적인 중력이 거의 없고 영향력이 미미한 기계라고 말한다. 랑시에르의 “몫이 없는 부분”과 동일한 성격의 희미한 객체들은 노예, 노숙자, 장애인, 불법체류자 때로는 동성애자, 생물학적 여자, 정신질환자 일수도 있다. 중요한 것은 희미한 객체가 반드시 인간이어야 할 필요는 없다는 점이다. 객체는 인간과 비인간 행위자를 모두 포괄하며 레비 브라이언트의 정의 속에서 이들은 동일한 “기계”다. 비인간 행위자인 희미한 객체는 사무실의 인간-나무토막처럼 가시적이지만 미미한 중력의 존재다. 일반적인 사회 제도와 정치, 철학, 경제, 사상, 이론 등은 이런 사물들의 역할을 고려하지 않았다(지그프리트 크라카우어 전에 누구도 사무원에게 주목하지 않았던 것처럼). 그러나 “정치는 희미한 객체가 자신의 어렴풋함에서 떠오르고, 말하며, 어떤 누군가의 이름으로 치안 질서에 이의를 제기하는 계기다.”

불량 객체는 특정 계에 종속되지 않고 은하를 돌아다니는 불량 행성에서 따온 용어로 우연적이고 돌발적인 흐름이나 요소, 유행 따위를 일컫는다. 불쑥 나타난 이들은 예상치 못한 사건을 발생시키며 회집체의 배치와 형태를 변화시킨다.

흥미로운 것은 이러한 객체의 성격이 절대적이지 않다는 사실이다. 객체들은 어떤 회집체에 속하냐에 따라 성격을 달리하며 하나의 회집체 안에서 다른 형태로 이행할 수도 있다. 발저의 인간-나무토막은 하나만 존재할 때는 희미한 객체지만 인간-나무토막의 수가 늘어나 사무실, 기업, 사회, 국가의 흐름에 불편을 초래하는 순간 불량 객체가 되며 이때 발생한 사건은 새로운 형태로 중력과 배치를 변환한다. “존재지도학의 목표는 그런 중력적 변환을 산출할 수 있는 우리의 역량을 증진할 지도를 제작하는 것이다.”

실제로 조금만 깊이 정신을 집중하면 겉보기에 전혀 흥미롭지 않아 보이는 대상에 대해서 전혀 흥미롭지 않은 것은 아닌 점들에 대해 얘기해볼 수 있다. 이를테면 재를 휙하고 불면 일말의 저항도 없이 순식간에 흩어져 사라지고 만다. 재는 겸손하고 보잘것없고 무가치한 것 그 자체다. 그 중에서도 가장 멋진 점은 재는 아무짝에도 쓸모없다는 믿음으로 뭉쳐있다는 점이다. 재보다 더 덧없고 연약하고 가련할 수 있을까? 쉽지 않을 것이다. 재보다 더 유순하고 너그러울 수 있을까? 그럴 수 없다. 재는 개성을 가질 줄 모르며, 원래의 나무로부터 의기소침이 의기양양과 떨어져 있는 거리보다도 더 멀리 떨어져 있다. 재가 있는 곳에는 사실 아무것도 없다. 재를 밟아보라. 그러면 밑에 깔린 것이 무엇인지 느껴지지도 않으리라.

발저

연필-체계 Bleistiftsystem / pencil system

뮐하임 데 루르에서 태어난 독문학자이자 편집자인 요헨 그레벤은 1959년 로베르트 발저에 대한 논문으로 박사학위를 받았다. 그의 논문은 발저에 관한 최초의 논문이었고 그는 이후 40년 동안 발저를 연구했다. 그레벤이 처음 발저의 메모더미인 “마이크로그램”을 발견한 건 1956년 발저가 죽은 직후에 발간된 스위스의 잡지 뒤Du로 여기에는 카를 젤리히가 보낸 샘플 몇 개가 실려 있었다. 그레벤은 믿을 수 없이 작고 빽빽하게 쓰여진 발저의 마이크로그램이 어떤 암호나 수수께끼가 아니라, 단순히 작은 글자라는 사실을 – 글자 하나에 2mm 이하의 크기로 – 소멸하기 직전의 소행성처럼 보이지만 여전히 불타고 있는 글쓰기 은하의 명확한 흔적이라는 사실을 알아냈고 카를 젤리히에게 편지를 보냈다. 그러나 카를 젤리히는 그레벤이 마이크로그램을 연구하는 걸 허락하지 않았다. 발저의 수수께끼가 남김없이 파헤쳐 지는 것이 두려워서? 발저의 유산을 새파랗게 젊은 학자와 나눠 갖는 것이 싫어서? 이유는 알 수 없지만 그레벤은 젤리히가 죽고 난 뒤인 1962년에야 마이크로그램에 접근할 수 있게 된다.

이제 마이크로그램에 관한 연구는 스위스 출신의 연구자이자 번역가인 베르너 모를랑과 독일의신출내기 학생 베른하르트 에히테에게 전달된다(에히테는 훗날 발저와의 우연한 만남을 회고한다. 고등학교를 갓 졸업한 그에게 숙모는 마르틴 발저의 책이라며 선물을 건넸지만 포장지를 까보니 로베르트 발저의 책이 있었다고, 그때까지만 해도 발저가 누구인지 전혀 몰랐는데 읽는 순간 완전히 빠져들게 됐다고 말했다). 1981년, 두 사람은 총 526장의 각기 다른 크기와 종류의 마이크로그램을 해독하기 시작했고 작업은 1995년까지 지속됐다. 마이크로그램은 약 육천페이지 분량, 총 여섯 권의 전집으로 출간되었다. W.G.제발트는 모를랑과 에히테의 작업을 “지난 수십년을 통틀어 가장 중요한 문학적 봉사”라고 말했다. 발저의 마이크로그램은 “중단할 수 없는 글쓰기의 천재적인 형식으로 불법의 영역으로 밀려난 이의 비밀 통신이자 진정한 내적 망명의 문서들”이다, 라고, 그는 쓴다.

발저 스스로 마이크로그램이라는 형식에 대한 말을 한 기록은 없다. 다만 정황상 마이크로그램은 1920년대 중반 시작되었으며 당시 발저는 글쓰기와 생업에 따른 문제로 고통받고 있었다는 사실을 알 수 있을 뿐이다. 그는 편집자, 출판사, 독자들의 질책에 시달렸으며 – “작가들에게 심지어 매년 어떤 백퍼센트의 물건을 세상에 발표하라고 요구해도 된다는 믿음” – 하루 10시간씩 글을 쓰는데 이러다가 죽을 것만 같다는 생각을 했다고 말했다. 그러나 그는 다른 동료 작가들처럼 타자기로 건너가지 않았다. 그에게는 두 손으로 글을 쓴다는 감각이 무엇보다 중요했고 이를 위해 자신만의 연필-체계를 창조했다. 중요한 건 그의 연필-체계를 타자기-기계 <-> 육필-신체라는 이분법으로 생각해서는 안 된다는 점이다. 발저가 창안한 글쓰기의 지하 세계는 경로와 규격, 신호와 기준의 끊임없는 창안을 위해 설계된 방식이다. 연필-체계는 정해지지 않은 공간 속에서 정해지지 않은 틀을 만들며 움직이는 글쓰기다. 타자기가 매번 똑같은 규격의 종이와 간격, 레이아웃을 강요한다면 그의 연필-체계는 놀라울 정도로 다양한 형태의 종이에 적응하고 공간을 활용하며 재빠르게 다다닥 사라지는 다족류처럼 언어-공간을 개념 속에서가 아니라 물리적으로 종횡한다. <타자기>라는 타자기를 거부하는 내용의 산문에서 발저는 이렇게 쓴다. “그것은 밤 아홉시에 숲속에 들어서면 일정한 구간에서 나를 에워싸는 어둠이 나를 기쁘게 하는 것과 비슷한 이치다.” 그 자신도 미처 짐작하지 못한 방식으로, 연필 체계의 핵심은 손이 아니라, 어둠 속을 걷는 발저의 산책과 같이 환원되지 않는 방식, 보이지 않는 길을 만들며 나아가는 글쓰기의 지도 제작술인지도 모른다.

마이크로그램

(전체 이상의)부품

  1. 로베르트 발저, <벤야멘타 하인학교>
  2. 로베르트 발저, <세상의 끝>
  3. 로베르트 발저, <타너가의 남매들>
  4. 이경진, <로베르트 발저의 사무원 문학>
  5. 조르조 아감벤, <장치란 무엇인가: 장치학을 위한 서문>
  6. 엔리께 빌라 마따스, <바틀비와 바틀비들>
  7. 알베로 메리노 Alvaro Merino, <Pepin Bello, The Man Who Never Did Anything>
  8. 페데리코 가르시아 로르카, <인상과 풍경>
  9. 하선규, <지그프리트 크라카우어>
  10. <L’Abécédaire de GILLES DELEUZE : C comme Culture>, https://youtu.be/D9s4ub2tjLA
  11. 제인 베넷, <생동하는 물질>
  12. 김범, <변신술>
  13. 레비 브라이언트, <존재의 지도>
  14. W.G.제발트, <전원에 머문 날들>

메릴린 스트래선 <부분적인 연결들>

내가 취한 전략은 정보나 논의의 흐름을 막아서 ‘절단하는’ 것이었다. 이 책의 본문에서 각 섹션의 구획은 절단이자 빈틈이다. 절단된 양측에서 유사한 테마를 찾아낼 수 있지만, 그렇다고 그것들이 서로에게 덧붙여지는 것은 아니다. 칸토어의 먼지에 대한 나 자신의 버전은 각 섹션(또는 두 섹션의 한 세트 또는 이 책의 반)의 자료의 크기를 일정하게 보이도록 만드는 인위적인 장치였다. 덧셈도 뺄셈도 결코 복잡성을 감소시키지 않는다. 그래서 크기는 글자의 수가 아니라 인식의 효과여야 했다. …… 이책에서 각각 새롭게 시작하는 섹션들은 앞 섹션의 한 요소에서 (제멋대로) 출발한다. 이후 나는 그것을 ‘메로그래픽merograhic’이라고 칭했다. 이것은 메레오그래픽으로 논해왔던 부분들/전체들과는 전혀 무관한 새로운 용어를 필요로 하는 현상, 즉 한 가지의 어떤 부분이 다른 어떤 것의 일부일 수도 있다는 사실을 가리킨다.

How to become a tree

Bury your feet in the earth and raise your arms to strike a certain pose which preferably reflects your character, usual attitude in daily life, etc. For example, you could stand straight or hunch, reflect your twisted personality, or apply from your usual frequent posture obtained from your job or habit.

In this pose you do not move and think of any words while your eyes are kept closed.

You should not ask anybody to water your feet previously, but if somebody does, you should feel kind of happy. But you do not remember this person.

You do not think about fatigue and pain, either. 

Clairvoyant specializing in trivial things (ein Hellseher im Kleinen)

Known as a theoretical materialist, philosopher Levi Bryant in his book Onto Cartography calls the machine which is served as a medium or plays the role of a medium, an object. According to Bryant, objects are roughly classified into 5 categories. Dark objects, bright objects, satellite objects, dim objects, rogue objects. The sun is the representative bright object, not because it is actually bright but because it is a being which overcodes various elements of a certain assemblage. That is, the sun plays a major role in the solar system and captures other machines, influences them, thus becoming a typical form of expression. Whereas dark objects are unrevealed, invisible, and sometimes opaque objects, and not certain if they are existent or not.

robertwalser

If one considers Robert Walser among such categories, he is a dim object. Levi Bryant explains dim object as a machine almost without independent gravity, of weak influence. Similar to Rancière’s “part des sans parts(part without share),” dim objects could indicate slaves, the homeless, the disabled, illegal alien, or sometimes, homosexuals, biological females, mental patients. The important point is that a  dim object does not have to be a human being. Objects include all human and non-human beings and in the definition given by Levi Bryant, they are the same “machines.”  Non-human dim object is visible like the office man-log but with weak gravity. General social systems, politics, philosophy, economy, thoughts, and theories have not considered these objects’ role(as nobody had focused on clerks before Siegfried Kracauer).

But“politics speaks to the moment when dim objects are able to rise up from their faintness, speak, and challenge the police order in the name of anyone whatsoever.”  Rogue objects are named after rogue planets that enjoy no fixed orbit, but instead circulate throughout galaxies. They indicate coincidental or accidental flow, element, trend, etc.They appear abruptly and create unexpected incidents, reconfiguring the arrangement and form of the assemblage.

The interesting point is that these objects’ characters are not absolute. They could change depending on which assemblage they belong to, and in an assemblage, they could transform to another form. Walser’s human-log as a single being exists as a dim object but when the number of human-logs increase so as to disrupt the flow of office, company, society, and state, they become rogue objects at that moment, and incidents that occur then change the gravity and arrangement into a new form. The aim of onto-cartography is to create a practice of mapping to increase our capacity to measure such gravitational transformation.

If one goes into this apparently uninteresting subject in any depth there is quite a lot to be said about it which is not at all uninteresting; if, for example, one blows on ash it displays not the least reluctance to fly of instantly in all directions. Ash is submissiveness, worthlessness, irrelevance itself, and best of all, it is itself pervaded by the belief that it is fit for nothing. Is it possible to be more helpless, more impotent, and more wretched than ash? Not very easily. Could anything be more compliant and more tolerant? Hardly. Ash has no notion of character and is further from any kind of wood than dejection is from exhilaration. Where there is ash there is actually nothing at all. Tread on ash, and you will barely notice that you have stepped on anything.

(excerpt of translation of Walser’s writing, from The New Yorker’s 2014 article ‘Le Promeneur Solitaire: W. G. Sebald on Robert Walser’)

발저

Bleistiftsystem / pencil system

Germanist and editor Jochen Greven born in Mülheim an der Ruhr, had received his PhD degree in 1959 with his dissertation on Robert Walser. His thesis was the first paper on Walser and Greven studied Walser for 40 years since then. Greven first discovered Walser’s memos called “microgram” in 1956, when just after Walser passed away, a Swiss magazine Du had published some of its samples that Carl Seelig had sent. Greven found out that Walser’s microgram consisting of unbelievably small and densely written text is not any kind of code or riddle, but simply small letters – each letter being less than 2mm – and they look like asteriods right before extinction but they are in fact clear trace of the galaxy of writing still burning on. Greven sent a letter of entreaty to Carl Seelig, but the latter did not approve of him studying the microscript. Was Seelig scared of revealing Walser’s riddle which might not leave much in the end? Did he dislike to share Walser’s heritage with a young scholar? Without knowing the reason, Greven had to wait until Seelig’s death to be finally able to view the microgram in 1962.

Now the study of the microscripts gets transferred to a Swiss researcher and translator Werner Morlang and a German fledgling student Bernhard Echte(Echte later reminisces his chance encounter with Walser. Upon his highschool graduation, his aunt had given him a book thinking the book was written by Martin Walser. But when he unwrapped the gift, it was Robert Walser’s book, and nobody knew about R. Walser back then but he quickly became engrossed by the book once he began reading it). In 1981, the two researchers began deciphering 526 micrograms in total, of various types in different sizes, and the work continued until 1995. The micrograms gave approximately 6,000 pages, were published into a collection of 6 volumes. W.G. Sebald said that Morlang and Echte’s work, the most important literary volunteer work during the past couple of decades. He wrote that Walser’s micrograms are a genius form of unstoppable writing by the writer shoved into the illegal realm, as a secret communicative form or documents of true inner asylum.

There is no record of Walser mentioning the form of microgram himself. But the circumstances tell us that the microgram began in mid-1920s and we only know the fact that Walser was having a hard time during that time due to his extensive writing and poor livelihood. He was pestered by editors, publishers, readers – people believe they are entitled to expect that “every year they will bring to the light of day some new one hundred percent proof item.” – He was writing 10 hours per day and he thought he could die at this pace. But he did not use a typewriter as other writers have already shifted to. For Walser, the sense of handwriting was the most important and for this, he had created his own pencil-system. It is important to note that his pencil-system should not be perceived in the dichotomy of typewriter–machine vs. handwriting–body. The underground world of writing created by Walser is a method designed to endlessly create paths and standards, signals and criteria.

Pencil-system is dynamic writing scheme that creates an undetermined frame in an undetermined space. Whereas a typewriter would compel the writer to always use the same size paper, spacing, and layout, Walser’s pencil-system adapts to surprisingly various form of paper, uses the space, moves about freely in the language-space physically, not in its concept, like millipedes which disappear quickly with their shuffling busy feet. In Typewriter, an essay on his concern against typewriters, Walser expressed that it is similar to when he enters the woods at 9 o’clock in the evening, when the darkness that surrounds him in a certain area makes him happy. In a way he himself could not have guessed, the essence of the pencil-system may not be the hand, but the cartography of writing that paves an invisible path, in an irreducible way like Walser’s walk in darkness.

마이크로그램

Component (of the whole and beyond)

  1. Robert Walser, Jakob von Gunten
  2. Robert Walser, The End of the World
  3. Robert Walser, The Tanners
  4. Kyungjin Lee, Clerk Literature of Robert Walser
  5. Giorgio Agamben, What is an Apparatus?
  6. Enrique Vila-Matas, Bartleby and Company
  7. Alvaro Merino, Pepin Bello, the Man Who Never Did Anything
  8. Federico García Lorca, Impressions and Landscapes
  9. Sunkyu Ha, Siegfried Kracauer
  10. L’Abécédaire de GILLES DELEUZE : C comme Culture, https://youtu.be/D9s4ub2tjLA
  11. Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things
  12. Beom Kim, The Art of Transforming
  13. Levi Bryant, Onto-Cartography
  14. W.G. Sebald, A Place in the Country

Marilyn Strathern <Partial Connections>

The strategy was to stop the flow of information or argument, and thus “cut” it. In the text that follows, each section break is a cut, a lacuna: one can see similar themes on either side, but they are not added to one another. My own version of Cantor’s Dust was an artificial device to try to make the material in each section (or set of sections, or half of the book) appear consistently sized. Add or subtract, one never reduces complexity. So the size had to be an effect of perception, not of word count. …… in this book, each new section takes off (and arbitrarily) from an element in the previous one. Later, …… I called it “merographic” (nothing to do with parts and wholes, which would have been mereographic, but a phenomenon needed a new term, namely the fact that any part of one thing may also be part of something else.)

Excerpt from <Partial Connections>, 2005, Preface, p.xxix

정지돈
소설가

Jidon Jeong
Writer

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