눈을 감고 보다: 포레스트 베스
In the Eye of the Solitariness: Forrest Bess
Text by 존 야우 John Yau
Translation by 박상미 Mimi Park
나는 포레스트 베스의 생애의 가장 기본적인 골자들로 이 글을 시작하고자 한다. 포레스트 베스는 1911년 10월 5일, 텍사스 주 베이시티에서 태어났다. 아그네스 마틴(1912-2004)과 잭슨 폴록(1912-1956)이 이 행성에서 그와 조우하기 일 년 전의 일이었다. 마틴이 내린 곳은 사스캐치완 주의 맥클린이었고, 폴록은 와이오밍 주의 코디였다. 이 둘은 타인과의 접촉을 위해 뉴욕에 왔다가 그들 자신을 지키기 위해, 떠났다. 베스는 뉴욕 시에서 산 적은 없었지만, 그의 친구 로잘리 버코비츠와 그녀의 남편 시드니와 함께 1948년 가을을 뉴욕 주 우드스탁에서 보냈다. 그 해 12월 뉴욕 시 베티 파슨스 갤러리*에서 예정되었던 그의 개인전 오프닝에 참석하기 위해서였다.
* 베티 파슨스 갤러리 Betty Parsons Gallery : 뉴욕 미드타운에 위치하던 갤러리로 1946년 문을 열어 1981년 문을 닫았다. 베티 파슨스는 “추상표현주의 작가들의 여성지도자”라 불릴 정도로 무명의 추상표현주의 작가들을 예술계에 등용시킨 것으로 유명하다. 잭슨 폴록, 아그네스 마틴, 마크 로스코, 클리포드 스틸, 바넷 뉴먼, 헬렌 프랑켄탈러, 포레스트 베스 등 수많은 작가들이 그녀의 갤러리를 거쳤다.
베스가 속했던 그룹에는 아그네스 마틴과 잭슨 폴록이 있었다. 마틴이 그녀에 관한 영화 속에서 말하길, 그녀는 “등을 돌리고” 그림을 그렸다고 했다. 그녀는 작업실에 혼자 있는 걸 좋아했다. 반면 폴록은 이렇게 선언했다. “나는 자연이다.” 우리는 마틴과 폴록의 자아에 대한 생각이 베스의 개인 정체성에 대한 이해와 통하는 점이 있다는 사실을 눈여겨 봐야 할 것이다. 베스에 있어서 그의 정체성은 자신이 어떤 시각적인 영감을 “받는” 사람이지 시각적 이미지를 창조해내는 사람이 아니라고 믿는 것에서 왔다. 그는 창조성은 본질적으로 여성적인 것이라고 생각했다. 왜냐면 이미지를 “낳는 것”이니까.
베스에 의하면 그는 4살 때 처음으로 “비전vision*”을 가졌다고 했다. 부활절 아침이었고, 그때 이후로 “그 이미지는 언제나 생생하게 머릿속에 남아있었다.” 7살이 되었을 때 그는 백과사전에 있는 삽화들을 베껴 그리기 시작했다. 1934년, 그는 베이시티에 작업실을 꾸리고 주문 그림을 제작하기 시작했다. 초상화와 개, 그리고 집들을, 그의 표현에 의하면, “신인상주의” 스타일로 그렸다. 또 그가 밤에 꾸었던 꿈들을 그리기 시작했다.
* 비전 vision: 시각, 예지력, 환영, 종교적 환영, (미술에서) 시각적 세계 등의 의미가 있는데, 여기서 포레스트 베스의 vision은 “환영”의 의미도 있으면서, 계속되는 글 속에서 그만의 특별한 시각적 세계로서의 의미, 앞으로 영향을 주는, 시대를 앞서간 능력이라는 의미로 다중적 의미로 쓰였다.
1946년 군대에서 제대한 후 베스는 그의 “비전”을 그림으로 옮기기 시작했다. 1951년 베이시티 일간지에 낸 한 기사에서 그는 이렇게 썼다.
나는 나 자신을 “비저너리” 아티스트라 부르는데, 더 적당한 말이 없기 때문이다. 나는 사람들이 보통 보는 이미지와 다른 이미지를 본다. 밖이 조용하고 아무 일 없을 때, 특별히 의식적으로 노력하지 않고 어두운 방에서 그저 눈을 감고 있으면, 내 캔버스를 채울 색과 선과 모양과 형태가 보인다. 나는 이때 본 것을 언제나 그대로 베낀다. 특별한 노력없이.
미술사가 마이어 샤피로에서 쓴 편지에서, 그가 왜 그림을 그렇게 그리는지, 왜 그가 추상표현주의 화가들에 대해 그렇게 비판적인지를 설명하면서, “비전을 미학으로 끌어올리려는 노력”을 혐오한다고 했다. “나는 그저 모사할 뿐이다.” 평생 친구이자 동료 화가인 로잘리 버코비츠에게 이렇게 말했다. “잘 그리고 잘 조합하는 것은 내가 잘하는 일이 아니다.” 베스는 낚시꾼으로 생활을 했는데, 보트를 타고서만 갈 수 있는, 외지고 작은 조각 땅에 살았다. 샤피로에게 쓴 다른 편지에서 그는 왜 그런 오지에서 사는지 밝힌 적이 있다.
나는 사회에서 완전히 멀어져야만 어느 정도 실존에 도달할 수 있다고 생각해요.
1948년에서 1962년까지 베스는 베티 파슨스에서 모두 여섯 번의 전시를 했다. 베티 파슨스는 잭슨 폴록과 아그네스 마틴은 물론, 마크 로스코, 바넷 뉴먼, 엘스워스 켈리, 로버트 라우셴버그, 루스 볼머 등을 전시하는 갤러리였다. 파슨스의 다른 작가들과 대조적으로 베스의 작품 크기는 작았다. 그는 추상표현주의 화가들의 방식이었던, 큰 캔버스에 작업하는 일에 전혀 관심이 없었다. 클리멘트 그린버그가 “미국식 회화”라 이름 붙인 스타일의 그림을 그리지 않은 것이다.
![Forrest Bess, Untitled, ii. [purple], 1952](https://clumsy.site/wp-content/uploads/2021/08/MA-BESSF-00083-image-2.jpeg "MA-BESSF-00083-image-2")
베스가 1950년대와 60년대에 시류를 따르지 않은 유일한 작가는 아니었다. 추상표현주의 화가들 중 가장 어렸던, 찰스 셀리거(1926-2009)와 마이론 스타우트(1908-1987) 그리고 마크 토비(1890-1976)도 작은 사이즈 캔버스에 그림을 그렸다. 1960년대, 그러니까 팝아트와 미니멀리즘이 최고조일 무렵, 베스의 작품은 거의 잊혀졌다. 교과서에서도 전혀 언급되지 않았고, 추상표현주의를 돌아보는 전시에도 포함되지 않았다. 왜냐면 그는 그 그룹에 속하지 않았었기에. 그는 혼자였고, 고립되어 있었고, 사회에서 분리되어 있는 게 편한 사람이었다. 어떤 의미에서 그는 세상에 등을 돌리고 있었지만, 다르게 보면 또 그렇지 않았다. 샤피로와 다른 이들에게 쓴 편지를 보면, 베스는 이해되고 인정받기를 간절히 원했다.
1981년 베스는 휘트니 미술관에서 열린 작은 개인전을 통해 다시 예술계에 소개되었다. 바바라 해스켈이 전시를 기획했고, 전시에는 무료로 배포하는 작은 팜플렛이 있었다. 팜플렛에는 베스의 작품 속 기호들은 “모호한 성적인 레퍼런스”에 기반하고 있다고 했고, 그 기호들은 무언가 “선정적”이라고 했다.
내가 베스의 작품을 처음 본 것이 그 전시에서였다. 이 전시를 보고 영향을 받은 사람들에는 앤드류 매설로, 크리스 마틴, 로버트 고버, 피터 애치슨 등이 있다. 베스의 작업에 매료되었던 사람들은 그들이 다가 아니었다. 2012년 휘트니 비엔날레에서 로버트 고버는 베스의 작품을 기획, 전시했는데, 1981년도 휘트니 전시와 비교해서 생각하면 시사하는 바가 컸다. 고버의 전시는 베스 자신이 원하던 것으로, 그의 그림 뿐 아니라 그가 한 연구, 메모 등 다른 자료들을 함께 전시한 방식이었다. 베스는 사람이 진짜 죽지 않을 수 있다고 생각했고, 그 방법은 개인이 자신 안에 갖고 있는 남성과 여성을 통합해서 자웅동체가 되는 것이었다. 이는 연금술이라고 알려진 분야에 중심이 되는 사상의 한 갈래이고, 로버트 던컨과 로버트 켈리 등의 시인의 시 세계에서 만나는 어떤 현실을 이해하는 방법이기도 하다.
고버의 전시에는 여러 기록 자료들이 소개되었는데, 그 중에는 내 동료 토마스 미첼리가 “혼자 수술해서 성형된 유사 자웅동체”라고 표현했던 상태가 되기 위해 베스가 스스로에게 행한 행위가 폴라로이드에 담겨있었다. 미첼리는 “불쌍한 포레스트, 이제 죽어 없어진(하이퍼얼러직 위켄드, 3월 10일)”에서 다음과 같이 말했다.
베스(1911-1977)가 죽은 지 이제 34년하고도 반 년이 더 지났다. 그래서 대부분이 2010에서 2012년에 제작된 작품으로 구성된 전시에 그의 작품이 포함되었다는 것은 동시대 미술에 끼친 그의 영향을 사실상 제도적으로 인정하는 것이다. (그가 이제 한 두 세대에 걸친 화가들에 끼친 영향은 이미 당연시 받아들여지고 있다.)
보기 드문 명료함과 함께 드러나는 것은—그리고 베스의 단순한 형태와 알 수 없는 그만의 기호들이 그저 기이함을 넘어서게 하는 것은– 그림의 표면 밑에서 끓고 있는 어떤 절박한 필요이다. 베스는 생사를 걸고 그림을 그렸다. 왜냐면 실제로 그의 생사가 걸려 있었기 때문이다. 제임스 캐슬, 아돌프 월플리, 마틴 라미레즈도 마찬가지였다. 베스나 캐슬 등이 불러낸 이미지들을 보면 그들의 전두엽이 고동치고 있다는 것을, 터지기 일보직전이라는 것을 느낄 수 있다.
베스의 그림의 크기는 사람이 뭔가를 앞에 놓고 응시하고 있을 때, 그 시각장의 크기만하다고 할 수 있다. 베스에 의하면 그는 눈을 감았을 때 보이는 것을 그린다고 했다. 크기는 작지만, 마치 우리가 꿈을 꿀 때처럼, 베스의 많은 그림들이 무섭도록 크게 느껴질 때도 있다. Night Flight (1959)이 그렇다. 이 그림에선 검정색 물감으로 칠한 배경에서 날개를 단 눈들이 떠오른다. 아무 것도 없는 데서 만질 수 있을 것 같은 무언가 떠오르는 것, 이 측면이 내가 베스의 작품에서 매우 탁월하다 느끼는 점이다. 그만의 고유함이다.
맞다. 베스의 어떤 그림들은 자연에서 온 추상이라 볼 수 있다. 다른 그림들은 만달라나 다른 기호들을 담고 있고, 그들 중 일부는 그가 자신의 성적 정체성이 남들과 다르다는 걸 깨닫는데 도움을 준 기호들이다. 그는 마이어 샤피로에게 쓴 편지에서 이렇게 썼다. “음낭은 하늘로 가는 문이다.” 베스는 자웅동체가 완전하고 자체 생산할 수 있는–스스로 임신할 수 있는– 보편적인 상징이라 보았다. 그리고 그는 1960년에 그의 음낭 밑을 자르면서 불멸의 상태에 들어가려고 했다. 베스에겐 상징과 연금술까지 모든 게 “문자 그대로”였다. 윌렘 드 쿠닝은 “인간의 살이 유화 물감이 발명된 이유”라고 믿었다. 팔레트 나이프를 이용했던 베스는 인간의 몸–즉 베이고 관통되어야 하는–이 유화 물감이 발명된 이유라고 믿는 것 같았다. 베스가 이상한 사람이라고 판단하기 전에 우리가 기억해야 할 것은 베스가 얼마나 추상표현주의와 거리가 가까웠냐 하는 점이다. 작품 자체와 그 사상에서 모두 말이다. 그런데 더 중요한 것은, 그가 작품의 크기나 물감을 다루는 방식이나 또 그 이미지에서 그들과 얼마나 달랐냐는 것이다. 베스 자신은 그가 남의 것을 베낀다고 생각했지만 내 생각엔 그는 누구보다 독창적이었다.
1946년 베스는 그의 비전을 그림에 옮기기 시작했고, 그가 1977년 세상을 떠나기 몇 해 전까지 같은 일을 계속했다. 1947년부터 1952년 사이에 많은 추상표현주의 화가들이 “벌거벗은” 그림을, 다 없애고 본질만 남은 그림을 그리고 싶어했다. 그들은 작품이 미학적인 문제, 그 이상이 되기를 원했기에 위기감을 느꼈다. 마크 로스코, 클리포드 스틸, 잭슨 폴록, 바넷 뉴먼, 애드 라인하르트 모두가 이 강렬한 5년 동안 급진적인 방식으로 작업했다. 베스는 이들과 별로 공통점이 없었지만, 그 역시 “벌거벗은” 그림을 그리고자 했다. 그는 자신의 “비전”을 정교화하거나 미학적으로 끌어올리는 것을 경계했다. 실제로, 뉴욕의 예술계와는 멀리 떨어진 텍사스에서 살던 베스는 현지에서 일어나는 일에만 관심이 있었다. 베스가 느끼던 위기감은 스틸이나 로스코가 느끼던 것과는 전혀 다른 것이었다. 그는 그의 몸과 관련하여, 그리고 그 역시 남들과 마찬가지로 시간과 혼돈과 엔트로피에 굴복해야 한다는 사실에 위기를 느꼈다.
<무제>에서 보이는 검은 언덕은 베스가 좋아하던 흑인의 엉덩이였지만, 그는 그가 백인이기에 인정하지 못했다. 그의 추상적인 풍경화 작업에서 보이는 수직과 수평의 직선들은 쟁기질한 밭고랑, 채찍질한 자국 등을 나타낼 수도 있고, 고대의 시간을 재는 방법을 그린 것일 수도 있다. 고통, 즐거움, 엑스타시 그리고 계시는 그에게 같은 것이었고, 이것이 그의 성공적인 작업 속에서 베스가 도달한 “벌거벗음”의 본질이었다. 여기엔 멋지거나 자기 망상적인 것은 없다. 이 점이 미첼리가 “그림의 표면 밑에서 끓고 있는 어떤 절박한 필요”라고 말한 것의 의미이다. 하지만 우리는 이 그림들의 다소 충격적인 면 때문에 이들을 다시 보게 되는 것은 아니다. 우리는 베스에 대해 알면 알수록 이들은 신비롭고 다급한 느낌으로 가득하다. 이들은 또한 고요하고, 무섭고, 기이하다. <자웅동체(1957)>에서 흰색 타원의 윤곽선과 접해있는 붉은 반점들은 상처들이다. 이를 느끼기 위해 베스나 그의 이론에 대해서 알 필요는 없다.
베스는 너무 줄이거나 늘이는대신, 그저 점들을 연결했다. 연금술이나 원시 부족들의 행위들을 연구하다가 예술과 관한 이론과 관련한 연결점들을 발견했다. 그는 “벌거벗은” 그림을 그리고 싶었고, 동시에 모든 것을 담고 싶어했다. 그는 시각적으로 압축하는 방식을 통해 이 난제를 풀어갔다. 그는 ‘문자 그대로’의 사람인 것처럼 행동했지만, 그런 화가는 아니었다.
크리스티에서 열린 전시에서 초기 “비전” 회화인 <무제 (허공 1)> (1946-47)가 포함되었다. 캔버스는 한 쌍의 검은, 추상적인 날개 형태로 보이는 것이 가로지르는데, 이 형태는 각각 오른쪽, 왼쪽 상하단까지 펼쳐져 있다. 날개 모양이 움푹 꺼진 곳, 흰색으로 칠해진 도랑 같은 공간에는 거의 만화 같이 생긴 작은 기호들이 가득 그려져 있다.
10년 후 베스는 이 <무제>의 구성을 수평으로 절반 나누었다. 위의 절반은 밑단을 따라 핑크 빛을 띠고 그 위는 빨강이다. 밑의 절반은 윗단을 따라 푸른 색이 도는 회색이고 그 밑으로는 어두운 회청색이다. 바다 위 붉은 노을이 진 하늘 같기도 하지만 베스는 검은 척추 같이 보이는 형태를 그려넣어 우리를 헷갈리게 한다. 짧고 검은 선들이 등간격으로 그려졌는데, 그 사이는 노란색으로 채워져 있다. 형태는 왼쪽에서 시작해 수직으로 올라가다가 오른쪽 대각선 방향으로 꺾어지면서 그 굵기가 가늘어진다. 이는 형태가 공간 속으로 들어가는 듯한, 깊이 감각을 준다.
그의 그림은 아무리 분석하려 해도, 그렇게 하는 순간 그림은 하나의 것으로 단단히 뭉치며 언어에 귀속되는 것을 거부한다. 베스는 힐마 아프 클린트*처럼 그 기호와 상징을 그만의 고유한 것으로 사용하기 때문이다. 우리가 아무리 가까이 다가가도, 우리는 더이상 갈 수 없는 지점에 봉착하게 된다. 우리는 우리 앞에 있는 이미지와 함께 그저 남겨진다. 이 작은 그림들의 중심에는 그가 극복하려고도, 도망치려고도 하지 않았던 고립과 고독에 대한 고요한 받아들임이 있다. 그를 힘들게 했던 건 고립과 고독이 아니라 그것이 주는 조건이었다. 그가 작업을 통해 변화시키고자 한 것이다.
*힐마 아프 클린트 (1862-1944) 스웨덴의 화가, 신비주의자로, 이제까지 최초의 추상회화를 그렸다고 기록되었던 바실리 칸딘스키보다 앞선 시기에 추상회화를 시작한 것이 발견되어, 서구 최초의 추상화가로 기록된다.
I start with the bare bones of Forrest Bess’ biography. He was born in Bay City, Texas on October 5, 1911, one year before Agnes Martin (1912-2004) and Jackson Pollock (1912-1956) joined him on this planet. Martin’s entry point was Macklin, Saskatchewan: Pollock’s was Cody, Wyoming. They came to New York in order to make contact, and left, in order to preserve themselves. Bess never lived in New York, but he did spend the fall of 1948 in Woodstock, New York, with his friends, the painter Rosalie Berkowitz and her husband Sidney, waiting for the opening of his show at Betty Parsons, which was scheduled for December.
The mix Bess belongs in includes Agnes Martin and Jackson Pollock. As Martin tells us in the film about her, she painted with her “back to the world.” She prefers being alone in her studio. Pollock, meanwhile, declared: “I am nature.” We should not lose sight of the fact that both Martin and Pollock’s notion of the self resonates with bess’ own understanding of individual identity. In Bess’ case, identity was rooted in his belief that he was the receiver of visions, a conduit, rather than being an originator of images, a creator. He saw creativity as essentially female – that one gave birth to images – rather than masculine, and the ability to create.
According to Bess, he had his first vision at the age of four. It took place on Easter Morning and “the vision has always been brilliant In [his] mind.” At the age of seven, he began drawing by copying From an encyclopedia. In 1934, he established a studio in Bay City, and took commissions, painting portraits, dogs, and houses in a style, which he describes as Post-Impressionist. He also began paintings that were based directly on sketches of his dreams.
By 1946, after he was discharged from the army, Bess began transcribing his visions into paint. In an article he published in a Bay City newspaper in 1951, he wrote:
I term myself a visionary artist for lack of a better word. Something seen otherwise than by ordinary sight. I can close my eyes in a dark room and if there is no outside noise or attraction, plus, if there is no conscious effort on my part then I can see color, lines, patterns, and forms that make up my canvasses. I have always copied these arrangements without elaboration.
In a letter to the art historian Meyer Schapiro, explaining why he painted the way he did, as well as why he was critical of many of the Abstract Expressionists, Bess stated that he was loathe to lift “vision up to aesthetics.” “I am just a copyist,” he wrote to his lifelong friend and fellow artist Rosalie Berkowitz. “Elaboration and concoction are not my assets.” Bess, who survived as a bait fisherman, lived on a strip of land that was accessible only by boat. In another letter to Schapiro, he revealed why he chose to live in such extreme conditions:
I try to tell myself that only by breaking completely away from society can I arrive at a reasonable existence.
Between 1948 and 1962, Bess had six exhibitions at Betty Parsons. She also exhibited Jackson Pollock and Agnes Martin, as well as Mark Rothko, Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, and Ruth Vollmer. In contrast to Parsons’ other artists, Bess worked on a small scale, and was completely disinterested in making large-scale canvases, which we associate with the Abstract Expressionists. He didn’t make what Clement Greenberg called “American-type painting.”
Bess, it should be noted, wasn’t the only one to go against the grain during the 1950s and ’60s. Charles Seliger (1926-2009), the youngest of the Abstract Expressionists, Myron Stout (1908-1987), and Mark Tobey (1890-1976) also worked on an intimate scale. By the mid-60s at the height of Pop Art and Minimalism – Bess’ work more or less dropped out of sight. He wasn’t mentioned in textbooks and one was not likely to see his work included in surveys of Abstract Expressionism because he wasn’t part of the group. He was, as should now be clear, a loner, an isolato, someone who felt best when he was cut off from society. In some sense, he turned his back to the world, but in some other way he did not. As his letters to Shapiro and others attest to, Bess was desperate to be understood and accepted.
In 1981, Bess was reintroduced to the art world by way of a small one-person exhibition at the Whitney Museum of American Art. Barbara Haskell organized the show and there was a small pamphlet available for free. According to the pamphlet, the symbols in Bess’ work were based on “obscure sexual references” and there was something “lurid” about them.
It was at this exhibition that I first saw Bess’ work. Others who saw it and were influenced by it include Andrew Massullo, Chris Martin, Robert Gober and Peter Acheson. They were not the only artists who would come under the spell of Bess’ paintings. In the 2012 Whitney Biennial, Robert Gober’s installation of Bess’ work was revealing, particularly compared to the Whitney show in 1981, which alluded to “obscure sexual references.” Gober’s installation was based on what Bess himself wanted – a show of his work supplemented by his research, notes, and other material. He sincerely believed that immortality was something that any individual could achieve – it required that the individual integrate one’s male and female selves, become a hermaphrodite. It is a current of thought that is central to the branch of thinking known as alchemy and a way of understanding reality one encounters in the poetry of Robert Duncan, Robert Kelly and others.
Gober’s installation presents documentary material, including a Polaroid of what Bess did to himself in order to become what my colleague Thomas Micchelli described as “a self-surgically-altered pseudo-hermaphrodite.”
Micchelli also made the following observation in “Poor Forrest. Dead and Gone” (March 10, Hyperallergic Weekend):
Bess (1911-1977) has been dead for almost 34 and a half years. And so his inclusion in a show where the majority or the work was completed between 2010 and 2012 comprise a de facto institutional recognition of his influence on contemporary art (an influence that a generation or two of painters have already taken for granted).
What comes through with exceptional clarity – and what saves Bess’s simple shapes and curious array of personal symbols from mere eccentricity-is the clammy-palmed necessity simmering just beneath each painting’s skin. Bess made art like his life depended on it, because it did. The same can be said for James Castle, Adolf Wölfli or Martin Ramirez. It’ what is outside about outsider art. Throughout the image conjured by Bess, Castle and the others, you can all but feel their frontal lobes throbbing, ready to explode.
In scale, Bess’ paintings are about as wide and tall as someone’s field of vision when they are staring at something just in front of them. According to Bess, he painted what he saw on the backs of his eyelids. The scale might be intimate, but, as in our dreams, the space in many of Bess’ paintings could evoke a disquieting vastness, as in Night Flight (1959), in which a swarm of eyes with wings emerge out of the black paint. It is these emergences of something palpable out of seemingly nothing but air that I find so remarkable in Bess’ paintings – they are not like anyone else’s.
Yes, some of Bess’s paintings can be understood as nature abstractions. Others contain mandalas and different symbols, some of which he developed to help him understand his sexual difference. In a letter to Meyer Schapiro he summed it up this way: “The scrotum is the doorway to heaven.” Bess believed that the hermaphrodite is the universal symbol for the complete, self-generating human – one who could impregnate himself – and sets out to achieve this immortal state in 1960 by cutting an incision at the base of his scrotum. Bess was nothing, if not literal, when it came to symbols and alchemy .
Willem de Kooning believed “flesh was the reason oil paint was invented.” It seems that Bess, who used a palette knife in his work, believed the body was the reason oil paint was invented – a body that both needed and wanted to be cut and penetrated. However, before you decide that Bess is simply eccentric, it seems to me that it is useful to remember how close he was – in both his work and thinking to – the Abstract Expressionists. And, perhaps more importantly, how different his work was from theirs, in scale, paint handling and image. He may have not thought himself as being original, but to my mind that’s exactly what he was.
In 1946, Bess began copying his visions into painting, and continued to do so until a few years before he died in 1977. Between 1947 and 1952, many Abstract Expressionists wanted to make a painting that was naked, a work stripped down to its essentials. They were in crisis because they wanted their work to go beyond aesthetic issues. Mark Rothko, Clyfford Still, Jackson Pollock, Barnett Newman, and Ad Reinhardt all took radical steps during this intense five-year span. Although Bess had little to do with his peers, he too wanted to make a painting that was naked, one in which he did not elaborate his vision or lift it up into aesthetics. Clearly Bess, who was living in Texas, far from the New York art world, was in tune with what was going on there. The crisis Bess was in was not nearly the same as the ones afflicting Still, Rothko and the others. He was in crisis over his body and the fact that like everyone else he had to endure as well as succumb to time passing, to chaos and entropy.
The black hills in Untitled (n.d.) are the buttocks of a black man that Bess lusts after, but cannot admit to because he is white. The vertical and horizontal striations in his landscape abstractions compress ploughed furrows, scarification, and flagellation as well as an archaic way of counting time. Pain, pleasure, ecstasy, and revelation are inseparable. That’s the state of nakedness Bess achieved in his strongest paintings. There is nothing stylish or self-deluded about them that’s what Micchelli means when he writes about “the clammy-palmed necessity simmering just beneath each painting’s skin.” And yet, we don’t go back to these paintings because they are lurid. No matter how much we learn about Bess, many of his works remain mysterious and full of urgency. They can also be serene, creepy, and weird. In The Hermaphrodite (1957), the red shapes extending in from the edges of a white oblong form are wounds. You don’t have to know anything about Bess and his theories for that to come across.
Instead of being reductive or extravagant, Bess connected the dots. He found corroboration for ideas about art in his research into alchemy and aboriginal practices, among other things. He wanted to make a naked painting, and he wanted to be able to put everything into it. This is the conundrum he solves through his visual compressions. For all of his literalness, Bess was not a literal painter.
In the exhibition at Christies, there is an early visionary painting called Untitled (The Void 1) (1946-47). The rectangle is dominated by what looks like a pair of black abstract wings whose top right and left sides extend to the top right and left corners. In the mirroring, off-white gullies formed by the band where the wing-like shape forms taper down, Bess has painted tiny linear symbols, which have an almost cartoony feel to them.
A decade later, Bess divides the composition of Untitled (1957) horizontally. The upper half is pinkish along its bottom edge and red above that. In the bottom half, it is bluish gray near the top edge and dark gray-blue below. It could be a red sky above the ocean, but Bess confounds us by painting what looks like a black spine traversed by short, evenly spaced black bars. He has filled the spaces between the black bars with yellow. Starting on the left side and rising up from the bottom edge, the spine runs parallel to the picture plane, but then curves and tilts slightly to the right as it extends diagonally into the painting, diminishing its width on its way to carving out a deep sense of space.
No matter how many ways you take these paintings apart, they snap back together and resist being domesticated by language. That’s because Bess is as particular in his signs and symbols as Hilma af Klint was in hers. No matter how close we get to them, etymologically speaking, we reach a point where we cannot go any further. We are left with what is in front of us. At the heart of these powerful little paintings is the artist’s serene acceptance of the solitariness that he will neither overcome nor escape. It wasn’t the solitariness that haunted him, but the conditions of it. That’s what he sought to change through his work.
Hyperallergic Weekend (March 18 and 25, 2012)
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